Prepričani

Slovenska filharmonija, dvorana Marjana Kozine, 8. november 2011

Godalni kvartet Emerson

Spored: Mozart, Bartok, Dvořak

Tekst: Ingrid Mačus

Ubrano in prepričljivo je zvenela predvsem pompozna napoved, kot pravijo največjega ameriškega, godalnega kvarteta Emerson.  Devet Grammyjev, več kot trideset izjemnih posnetkov za založbo Deutsche Gramophon, petintrideset let dolga koncertna kariera – vse to  je v nas vzbudilo pričakovanja in sodeč po obisku torkovega koncerta, lahko rečem, da tudi prepričalo. Oglasno sporočilo pa je zares prepričljivo, če deluje skupaj z našimi prepričanji, pričakovanji in ideološkimi stereotipi. Kot pravi Umberto Eco z drugimi besedami, je možno z oglaševanjem prepričati uporabnike le o tistem, kar v resnici sami že vedo. Pred koncertom smo torej vedeli, da ga ne gre zamuditi.

Po velikem pričakovanju pa že vsaka malenkost v nasprotju z le-tem prinese razočaranje. Prvi stavek poznega Mozartovega Godalnega kvarteta št. 21 v D-duru, KV575, ki je na trenutke zvenel kot uigravanje z intonančnimi netočnostimi, bi torej moral presenetiti poprej prepričane. Še posebno zato, ker se je omenjeni problem z intonacijo nadaljeval čez celotno kompozicijo z izjemo počasnega stavka, v katerem so si nastopajoči elegantno podajali teme in fraze gradili zaokroženo. V tej skladbi glasbene misli izrazito prehajajo med glasovi, kar so izvajalci poudarili. Pravzaprav je kvartet v celoti zvenel kot nepopolna zgradba, ki so ji glasbeniki zdaj dodali svojstvene interpretacije z energičnim vodenjem linij ter izbranimi barvami sozvenenj, spet drugič pa se je zdelo, da se sama osnovna ideja kvarteta na nekaterih mestih ruši in ostaja le skelet.

Namesto morda umestnega vprašanja, če si smejo glasbeniki, ki so še nedolgo tega prav ta kvartet posneli kot eden prvih posnetkov za založbo Sony Classical, privoščiti tako luknjasto izvedbo, je sledil navdušen aplavz. Celo večji od tistega, ki je nagradil po mojem mnenju boljšo zvočno podobo izvajalcev v izvajanju Bartókovega Petega godalnega kvarteta. Morda tudi zato, ker sta si Eugen Drucker in Philip Setzer zamenjala mesti prve ter druge violine. Petstavčni kvartet, ki ga veže Bartókovo navezovanje na ljudsko glasbo, se zdi očitna izbira, če vemo, da so nastopajoči posvetili velik del dosedanjega ustvarjanja prav glasbi 20. in 21. stoletja, kjer njegovi kvarteti zagotovo zaslužijo posebno mesto. V menjavanjih tempa in ostrih prekinitvah (predvsem v začetnem stavku) ter zahtevnih tehničnih momentih preko celotne skladbe, je kvartet ostajal ves čas usklajen in enoten. V obliki loka zgrajenem kvartetu so glasbeniki pokazali izrazito kontrastno igro; liričnemu drugemu stavku, v katerem so se s posameznimi frazami, ki so zvenele sanjavo, vsi predstavili kot solisti, je sledil ritmično kompleksen Scherzo. Tretjemu stavku, ki razmejuje zrcalno podobo kvarteta, je sledil četrti, v katerem smo slišali predvsem veliko efektov, s katerimi je skladatelj potrdil svoje mojstrstvo v izrabi inštrumentov: od raznih glissandov pa do usklajenega ricocheja vseh štirih lokov. Odlično so poudarili tudi Bartókov humor v sklepnem stavku. Le zaključek skladbe je izzvenel nekoliko plehko, a vendar lahko to pripišemo skladbi sami, saj se zdi, da skladatelj ob zaključku res nima več ničesar povedati in končno ločilo stavka zazveni bledo.

Po Bartóku se je na mesto prve violine vrnil Philip Setzer in vrnile so se težave v intonaciji ter v izigravanju pasaž, ki so bile še najbolj očitne prav pri prvi violini. Pozni Dvořakov Godalni kvartet št. 13 v G-duru, op. 106,  pa je kljub vsemu potrdil rigorozno stilsko diferenciacijo v zvoku, ki jo premore kvartet Emerson ob sprehodu od klasicističnega Mozarta preko Bartóka do romantičnega Dvořaka. Mestoma se je prav pri tej izvedbi zaslišala zvočna polnost kvarteta. Težavam navkljub so izvajalci pokazali občutek za Dvořakovo ljudsko ritmičnost kvarteta. Izvedba je bila primerljiva z začetnim Mozartovim Godalnim kvartetom, vendar se zdi, da je med izvajalci popustila tudi koncentracija, ki pa je pri izvajanju tega nič kaj enostavnega kvarteta nujna.

Zaključek je ostal v zraku kot razglašen vprašaj, pred katerim niti ne stoji vprašanje, le začudenje. Odgovor pa je podal gromek aplavz vseh prepričanih, da si od velikega kvarteta gre izprositi še dodatek ali dva. In prav s Dvořakovo prvo skladbo iz cikla Ciprese in Webernovim zadnjim stavkom iz skladbe Pet stavkov za godalni kvartet, op. 5, se je moj vtis vsaj malo popravil. Kvartet je v izboru skladb ves čas v isti sapi usmerjen v sodobnost in se hkrati nostalgično ozira v preteklost. Kljub igri stoje pa se mi je zazdelo, da so na tokratnem koncertu zaspali na lovorikah.

Vendar ostajajo trenutki v izvajanju, ki zagotovo niso slučajni in pričajo o vrednosti sestava. Je morda tudi energičnost kvarteta tista, ki je kljub vsemu prepričala, ali je morda pompozno oglaševanje vendarle močnejše od glasbe same? Vsekakor pa ne bo drugače, dokler bodo množice zadovoljne, saj seveda ne smemo pozabiti, da se tudi v umetnosti nekatere stvari niti programskim vodjem ne izplačajo.

Doživetje ruske glasbene mogočnosti in povprečnosti

Slovenska filharmonija, dvorana Marjana Kozine, 23. 10. 2011
Slovenski komorni zbor
Dirigent: Vladimir Kranjčević
Solista: Dejan Vrbančič (tenor), Gregor Klančič (orgle)
Spored: Grečaninov, Čajkovski


Tekst: Aljaž Pavlin

Drugi koncert letošnjega vokalnega abonmaja Slovenske filharmonije nam je v celoti gledano mogočno predstavil glasbeno moč vzhodne liturgije, do katere smo prišli postopoma, na račun povprečnosti uglasbitve krščanskega mašnega ordinarija.

V prvem delu koncerta je bila na sporedu Missa Festiva za mešani zbor in orgle, op. 154 Aleksandra Tihonoviča Grečaninova. Rus je to kompozicijo napisal leta 1937, ko je že skoraj petnajst let živel v Parizu. Gre za mašo, k vsebuje vse običajne stavke mašnega ordinarija. Zanimivo je, da je to krščanska liturgija s priokusom skladateljeve domače, pravoslavne cerkvene glasbe. Slovenski komorni zbor je deloval homogeno, brez večjih težav. Imel je dobro dikcijo,  glasovi pa so bili do potankosti usklajeni. Presežek je nedvomno zborovski piano, ki je na vseh mestih bil slišan kot kompaktna tvorba, pa čeprav je šlo skoraj za neslišno jakost. Samo delo sicer ni nič posebnega. Je zgolj prikaz obvladovanja obrtniškega znanja. Monotonosti (harmonske enovitosti) ni mogla preseči še tako dobra interpretacija nastopajočih. Gregor Klančič je usklajeno sogradil glasbeni stavek na orglah in natančno sledil Kranjčevićevim gibom.

Torej, za nekakšnim povprečnim uvodom skladatelja, katerega opus je prežet predvsem z zborovsko in klavirsko glasbo, je sledila mojstrovina skladatelja, ki je skladal predvsem instrumentalno glasbo in opere, a kljub temu povsem zasenčil sodobnika na tem večeru. Ampak to ne pomeni, da je Grečaninova maša slaba. Prikazuje nedvomno dobro poznavanje gradnje glasbene govorice brez tendence po prikazu vznesenega romantičnega preboja do nečesa več.

Peter Iljič Čajkovski je nedvomno ena izmed osrednjih figur ruske glasbe iztekajočega se 19. stoletja. Ironija je v tem, da je Liturgija sv. Janeza Zlatoustega (pre)redko izvajano delo in ne tako dobro poznano kot njegova orkestralna glasba, opere. Čeprav je skladba harmonsko raznolika, z nenehnim razširjanjem glasbene ideje, ritmično mogoče deluje statično. Glavni razlog je ravno v tem, da ritmično statično dviga do neskončnih razsežnosti nenehna gradacija oz. postopno ali bolj pretrgano menjavanje dinamike in izrabljanje dometa glasov do skrajnosti. Zahvala gre maestru Kranjčeviću, da se zborovska glasba Čajkovskega v vsej svoji veličini ne pozablja, in s številnimi posnetki in mislijo, da so to delo z uglasbitvijo recitativov Vojislava Ilića izvajali številni svetovno priznani mojstri (Gedda, Markus) in se še (kvalitetno) širi.

Tenorist Dejan Vrbančič je glasovno ustrezal v petje skomponiranim recitativom s strani srbskega glasbenika in dirigenta Ilića v tej priredbi pravoslavne maše. Menim, da so recitativni deli oz. ektenia uglasbljeni dobro, saj ves čas ustvarjajo neko napetost oz. tekoče povezujejo solistični in zborovski del in tako ustvarjajo neprekinjen tok dogajanja, hkrati pa ne zasenčijo besedila, še več, delajo ga še bolj mogočnega. S svojim ozkim, jasnim in rezkim tonom je sintetiziral z zborom. Njegova barva tona (ki jo je na številnih mestih v skladbi produciral z nosnim nastavkom) je ekspresivno, a vendar z distanco do kakšnih čustvenih izbruhov, mogoče na nekaterih mestih že presegla oz. zasenčila preprosto povednost liturgične besede, a v celoti gledano menim, da je Vrbančič opravil svoje delo na visokem nivoju. Povsem sekundarnega pomena se je spraševati, ali bi lahko bili nekateri toni odpeti z drugačno barvo. To je stvar estetike posameznika. Dejstvo je, da je tehnično vse bilo zapeto korektno (kar priča tudi zadnji solistični ton, visoki c, ki bi z grlenim nastavkom ne mogel biti tako kompakten).

Dirigent Vladimir Kranjčević je glasbeno vodstvo upravljal dovršeno, čuteč vzhodno liturgijo. Kljub starosti (letos praznuje 75 let, za kar so mu pevci SKZ – ja ob koncu pripravili tudi prijetno presenečenje iz zapeli Na mnogaja leta) je znal, kot radi rečemo, iz pevcev potegniti maksimum. Nevsiljivo je obvladoval pevce in jih popeljal do vrhunca glasbene briljantnosti Čajkovskega. Tudi vse piano odseke je s svojo energijo napravil vzhičene. V zares mogočnih forte odsekih Petra Iljiča Čajkovskega se je odvijala kalejdoskopsko popolna slika, kot namišljena vez med skoraj do zbora segajočo dirigentovo roko in SKZ – jem, fantazijsko, a vendar povsem realno. Signali Kranjčevića so bili jasni in skladni z izvajalci.

Intonacija je bila največji problem glasbenega v tem večeru. Izpostavljam soprane, ki so nekajkrat zaradi neobvladovanja pevske tehnike nižali. Basi so popeljali naše misli tja v neskončne globine ruskih profundistov.

Vsekakor lahko v celoti pohvalim nastopajoče; ne smemo pozabiti, da ruska zborovska glasba hoče ekstremnost v vokalnem razponu. To jo dela drugačno in bolj mogočno in neskončno od druge zborovske literature in tudi Slovenski komorni zbor je prikazal, da hoče več, in to upravičeno.

Elegantni uvod v Srebrni abonma.

Gallusova dovrana Cankarjevega doma, 5.10.2011

Ingolf Wunder, klavir

Spored:Mozart, Liszt, Chopin

Tekst: Ingrid Mačus

 Začetek Srebrnega abonmaja je napovedal srebrni Wunder z lanskega Chopinovega tekmovanja. Odblesk prestižne nagrade, ki je obkrožena z velikimi polemikami za las ušla temu mlademu avstrijskemu pianistu,  je letošnja turneja in pogodba z Deutsche Grammophon.

Nič kaj vzvišeno, temveč preprosto in naravno je Wunder začel koncert. Mozartovi Sonati v B-duru K. 333 je v prvih dveh stavkih manjkalo svetlosti in leska, a čeprav zadržano, je fraze risal z rahločutnimi potezami. Kot bi počasi in nekoliko sramežljivo odpiral vrata, tako je Wunder gradil sonato. Zato pa je Lisztova glasba zvenela bolj sproščeno. Mesta, ki so mu v Madžarski rapsodiji št. 6 služila predvsem zato, da je pokazal pričakovano virtuoznost, je nadgradil s skrbno izbranimi odtenki in skupek obojega je presenetil.

Rahli odtisi Wunderjeve poustvarjalne moči iz prvega dela koncerta pa so postali jasni šele v drugem delu, ki je za začetek ponudil redkeje izvajan Chopinov Bolero, op. 19. Natančno uokvirjene fraze, skrbno izbrana barvna lestvica zvoka in tehnična popolnost so se zares pokazali kot prava slika pianista v Baladi št. 4, kjer se je od sanjavega začetka do sklepnega vrha videlo, da je pianist našel svoj pristan, celo bolj kot v zaključnem Andante spianato in Veliki briljantni polonezi, op. 22, ki je izzvenela briljantno lahkotno in z zrelo muzikalnostjo.

Elegantno, prefinjeno in spontano sta izzvenela tudi dodatka, Chopinova Berceusa op. 57 in Messiaenov Preludij št. 1, s katerima je pianist zaključil koncert, v katerem je predvsem pripovedoval tako s pripovednostjo rubata kot tudi z mladostnim zanosom. So vse te danosti čudežne?  Vsekakor jih je bilo vredno slišati.

Sporočilo ljubezni brez naslovnika

Kongresni trg, 3. 7. 2011
Otvoritveni koncert Festivala Ljubljana 2011
Združeni orkester Slovenske in Zagrebške filharmonije, 19 zborov, 8 solistov
Dirigent: Valerij Gergijev
Gustav Mahler: Simfonija št. 8 v Es-duru, "Tisočev"


Tekst: Aljaž Zupančič

Koncert ob otvoritvi letošnjega festivalskega poletja pred nami razpira celo vrsto problemov in z njimi povezanih vprašanj, ki se vrtijo okoli dandanašnje slovenske družbe in njene glasbene kulture. Gotovo je, da se dogodek ni omejeval zgolj na izvedbo Mahlerjeve Osme simfonije, pač pa je pompoznost izvajanega dela izkoristil tudi/predvsem za politično in stanovsko košatenje. Mahlerjeva glasba se ob pogledu na takšnega »kvazizaveznika« seveda ne prikaže blizu. Njeno petje se izmika tako političnim kot tudi verskim in drugim ideološkim zablodam. Potrebuje ljubeznive roke, ki jo znajo sprejeti. Šele potem lahko ljubi nazaj.

Zasluge za neuspeh je tako potrebno pripisati nam vsem. Dokler bo naša družba polna sovraštva, nasilja in predsodkov kot simptomov lobotomije kapitalistične demokracije ne moremo pričakovati glasbenega »večno ženskega, ki nas bi popeljalo navzgor«. Očitek »vsem« pa leti tudi na zgolj glasbeno sfero: res je, da so prvi krivci organizatorji, ki so v vzdevku simfonije našli asociacijo zgolj na spektakel, a krivi smo tudi vsi drugi, ker jim to pustimo – že nakup vstopnice je dovolj (rešili bi se lahko sicer s tem, da bi množično izžvižgali glavne akterje koncerta).

Kako – mimo vsega – oceniti takšen megalomanski projekt v glasbenem smislu? Dejstvo je, da je partitura Simfonije tisočev ena najbolj zahtevnih v repertoarju klasične glasbe. V smislu tehnične realizacije predstavlja težavo velikost izvajalskega aparata: kako narediti, da bo toliko glasbenikov dihalo kot eno in to tudi pri Mahlerjevem divjem kontrapunktu? Kako urediti zvočna razmerja med njimi, še posebej če gre za izvedbo na prostem (ne vem, če se je tonski mojster zavedal, da je za njegovo delo odmerjanja jakosti potrebna visoka stopnja poznavanja partiture)?

Ko dirigent le »postavi« izvajalce (Gergijevu se je zatikalo že tu, verjetno predvsem zaradi dejstva, da se je z njimi prvič srečal šele na dan koncerta), pride na vrsto korak naprej od branja partiture. Osma simfonija je delo polno zarez, zvočnih žrel in erupcij, ki se na prvi pogled zdijo med seboj nepovezane. A pogled, ki gre preko partiture bo ugledal drobne niti, ki jih vseeno povezujejo. Vse se začne pri globljem razumevanju Mahlerjeve glasbe, v kateri moramo uzreti močan odklon od glasbe pred njim (zavaja lahko pretežno tonalna podoba njegovih del) in pogled daleč naprej v glasbo 20. stoletja. Zareze in nasprotja, ki zaznamujejo Mahlerjevo glasbo lahko namreč povežemo s Cagevim kompozicijskim vodilom »posnemati naravo v naravi njenega delovanja«, pri tem pa moramo imeti v mislih Heraklitovsko harmonijo kot sožitje boja nasprotij. S tem je povezano tudi Mahlerjevo razumevanje (glasbenega) časa. Ta zanj ni več merljiva substanca (najbolj enostaven dokaz za to so različnostavčne simfonije ali pa zelo natančne partiturne oznake tempa, ki se hočejo izmakniti ujetništvu taktnic). Tako Mahler zapušča diktaturo svojega ustvarjalnega subjekta in se prepušča silnicam, ki so zunaj njega – ne moremo ga imeti za skladatelja v Beethovnovem smislu.

Gergijev ni nakazal nobenega premisleka v tej smeri. Pričakovali smo vsaj kakšen zanimiv eksces njegovega ego tripa, ki bi orisal kakšno Mahlerjevo eksplozijo, a naposled je partitura izzvenela v sredinski vseenosti – postmodernistično pač.

Tudi nekatere dobre plati koncerta (pohvala gre zborovskemu delu zasedbe, ki je pokazal, da bi ob večji pozornosti dirigenta lahko pokazal še veliko več) nas ne smejo zavesti od kritične drže do takšnih in podobnih Glasbi neadekvatnih spektaklov. Seveda z zavedanjem, da pravi vzroki tičijo v samih temeljih dandanašnjega sveta.

                                                 

                                                                                                                                          

Glasbena destilacija

Gallusova dvorana, 3. 3. 2011

Oranžni abonma

Orkester Slovenske Filharmonije

dirigent Heinrich Schiff; Christian Poltéra, violončelo

Program: Dvořák, Martinů, Schubert

Tekst: Maia Golobič

Dvořákova simfonična pesnitev se je pod taktirko H. Schiffa odvila brez kontrastov. Dirigentova interpretacija  je prinesla občutek, da smo prejeli le obris nečesa veliko večjega in kompleksnejšega. Orkester nam je dal le zaslutiti umetniško širino tega dela znotraj kroničnega pomanjkanja glavnih karakteristik te glasbe. Skozi neizrazne in nepovezane trzljaje dirigentovih rok se je glasbeni tok izgubljal, čeprav so bile jasneje podane melodične linije, ki vsebujejo nežnejšo naravnanost. Tako so druge prvine glasbenega stavka ostale neizpete. Stopnjevanje glasbenega toka se je kot ob kratkem stiku razblinilo pred vsakim dramatično močnejšem trenutku, kot da bi dirigentu za to zmanjkalo volje ali občutljivosti. Zato je bil v celoti Dvořákov »Zlati kolovrat« prečiščen vsakršne bolj surove in divje sporočilnosti. Destilirana programska glasba nam ni omogočala uvida v arhetipe iz svoje folklorne pripovedi. Srečanje z zlobno mačeho je bilo zreducirano v navaden občutek disonantnosti. Skladba nam ni prinesla občutek srhljivega ob umoru in nas ni pripeljala do evforije končno združenih ljubimcev. Prevladovalo je razočaranje tudi nad folklorno prvinskimi plesnimi ritmi, ki so se ob dotiku Schiffove taktirke obnašali lepo, uglajeno skoraj v duhu valčka. Vsekakor se ni čutilo, da je to glasba na katero je vplival Wagner, bolj je asociirala na kako Disneyevo filmsko glasbo. Če se izvedba ni ujemala z zgodbo zlatega kolovrata na glasbeni ravni, se je mogoče na simbolični ravni. Tako kot se kralj poroči z žensko, ki je le podoba njegove ljubljene, mi prejmemo izvotljeno glasbeno delo. 

Stabilnost orkesterske intonacije se je pričela malo krhati v koncertu za violončelo in orkester Bohuslav Martinůja. V hitrih in ritmično zahtevnejših pasažah se je korpus orkestra s težavo ohranjal v melodičnem dialogu s solistom. Podobno kot pri dirigentu se je pri violončelistu Christian Poltéra pokazala limitirana poglobljenost predvsem v drugem stavku, kjer se mu je melanholični značaj izmikal. Izgledalo je, kot da je solist preveč energije vlagal v svojo telesno govorico in se njegovi fizični vzdihi niso prevajali v glasbeni izraz. Tehnično zahtevnejše pasaže so pa bile dobro izpeljane in v tem pogledu nas je Poltéra zlahka prepričal. Intenzivnost njegovega vibrata je nekako obogatila ali popestrila ožji barvni spekter tona in premajhno dinamično razgibanost.

Podobne paradigme so se nadaljevale v Schubertovi drugi simfoniji.  Največ je primanjkovalo živahnega pridiha, še posebej v tretjem stavku. V celoti je zaznamovalo ta koncert pomanjkanje moči ali prezence dirigenta, s katero bi orkester in posledično tudi publiko zmotiviral v občutenje glasbe. 

   

Spevi različnih časov

Gallusova dvorana, 17. 2. 2011

Modri abonma 10/11, 5. Koncert

Orkester Slovenske Filharmonije, Slovenski komorni zbor, Ženska vokalna skupina »ČarniCe«                       

dirigent Emmanuel Villaume; Piotr Anderszewski, klavir

Program: Debussy, Mozart, Kumar, Gounod.

Tekst: Ingrid Mačus

Spet je čas za modri abonma, ki je v prvem koncertu v letu 2011 predstavil pester izbor izvajalcev in skladb.

Niz treh nokturnov s programskimi naslovi, za katere je Debussy navdih črpal iz poezije Henrija de Regnierja z naslovom Trije prizori v somraku ter iz slik Jamesa McNeilla Whistlerja, je zazvenel v izvedbi Orkestra Slovenske filharmonije pod vodstvom razposajenega dirigenta Emmanuela Villaumeja. V zadnjem stavku skladbe Nokturni, ki je današnjo podobo dobila leta 1899, se je orkestru pridružila Ženska vokalna skupina ČarniCe. Prelivanja svetlobe v Oblakih je orkester nadgradil s poudarjeno ritmičnostjo v Slovesnostih. Čeprav bi si lahko orkester privoščil več ekspresivnosti v začetnem stavku, pa so to zagotovo dodale ČarniCe v Sirenah, ki so s svojimi glasovi poudarile skladateljevo navezovanje na eksotičnost magelanskih orkestrov.

Od impresionističnega Debussyja smo se preselili v klasicizem, vendar na poseben način. Mozartov Koncert za klavir in orkester št. 20 v d-molu, ki spada v skladateljevo zrelo ustvarjalno obdobje in je krstno izvedbo doživel leta 1785, je v izvedbi poljskega pianista Piotra Anderszewskega zvenel daleč nad klasicističnim ogrodjem, vseeno pa je večkrat nagrajeni pianist koncert izvedel s filološkim spoštovanjem do partiture. Uporabil je zmožnosti modernega koncertnega klavirja, vključno s pedalnimi barvami, in si privoščil toliko osebnega pristopa pri Mozartu kot le malokdo. Ob vstopu klavirja v prvem stavku se je zvočni kontekst spremenil, tekstura orkestra pa se je izmenjevala s svetlo zvočnostjo klavirja. Paleta barv izpod prstov pianista Anderszewskega je široka, a še vedno v okvirih elegantnega tradicionalnega mozartovskega zvoka. Le v vodenju melodije je včasih izginila Mozartova živost, pianist pa se je mestoma bolj osredotočal na vodenje kontrapunktskih linij. Kot pravo nasprotje mozartovski lahkotnosti pa je zvenela Beethovnova virtuozna kadenca ob koncu prvega stavka. Da Anderszewskijeva interpretacija ne izhaja izključno iz zvoka, temveč temelji na arhitektonski strukturi Mozartovega glasbenega jezika, smo se prepričali v drugem in tretjem stavku koncerta. Vse prefinjeno izvedene fraze so bile usmerjene k enemu cilju: ustvarjanju napetosti in razrešitvi. Če ga primerjamo z velikimi pianisti, ga njegova tenkočutna gradnja fraz najbolj povezuje z Richterjem. Kljub pianistovi osredotočenosti na zvok pa ta ni ovirala komunikacije z orkestrom. Po dolgem aplavzu nam je pianist namenil še dodatek, v katerem ni razočaral s prefinjeno interpretacijo Sarabande iz Bachove Francoske suite št. 5. To je bil le še dodaten dokaz, kako lahko spev današnjega vse hitreje tekočega časa bogati interpretacijo zgodovinsko oddaljenih spevov velikih skladateljev, saj se je pianist tudi temu stavku iz suite približal na sodoben način preko sodobnega inštrumenta.

V drugem delu koncerta smo slišali slovensko noviteto, kantato Alda Kumarja z naslovom Cantus temporis. Nagrajenec Prešernovega sklada za 2010 s pisanim skladateljskim opusom, za katerega je prejel več nagrad, je v skladbi uporabil star alkimistični tekst. O svoji skladbi je zapisal: “Alkimist je lahko samo tisti, ki je dojel, da je preobrazba elementov, ki je duhovna in materialna hkrati, upravičena samo tedaj, ko posameznik želi pomagati vsem preostalim živim bitjem.” V skladbo je vključil še eno besedilo. O tem pravi: “V času nastajanja kantate pa sem začutil ogromno težo tega besedila. Njegova temna barva me je nekako zastraševala, zato sem zavoljo svetlobe uporabil tudi dva teksta iz Canticum solis Frančiška Asiškega.” Ta razlika v svetlosti se čuti tudi v glasbi sami, ki so jo tokrat interpretirali pevci Slovenskega komornega zbora in Ženske vokalne skupine ČarniCe pod vodstvom Martine Batič ter orkester. Skladatelj, ki v svoje delo vključuje veliko istrskega vpliva, se je tokrat obračal proti srednjemu veku. Skladba skuša poudarjati mogočnost besedila in se hkrati prilagaja sodobnim trendom, predvsem v zborovski izvedbi, hkrati pa delo že zaradi izbora besedila vsaj malo spominja na Orffovo kantato Carmina Burana, a ne ponuja ničesar presenetljivo novega.

Koncert se je zaključil z izvedbo Simfonije št. 1 v D-duru iz leta 1855 francoskega skladatelja Charlesa Gounodja, ki je bila inspiracija učencu Bizetu za Simfonijo v C-duru. Čeprav velja, da je učenec prekosil učitelja, pri Gounodju ne smemo spregledati orkestracijske spretnosti. Tudi tokrat se je izkazal muzikalni oboist Matej Šarc, hkrati pa se je celoten orkester z dirigentom na čelu pri tej zaključni skladbi, ki je redko vključena v koncertne programe, zdel najbolj sproščen. Glavni vlogi sta si podajali sekciji godal in pihal. Po nekoliko negotovem začetku v Mozartovem koncertu, se je zdelo, da je bil orkester prav v zadnjem delu najbolj uigran. Te uigranosti in pestrih programov si obetamo še v nadaljnje.

Na pravi (prepričljivi) poti

Gallusova dvorana Cankarjevega doma, 10.2.2011

Oranžni abonma 5.

Slovenska filharmonija, Slovenski komorni zbor, Emanuel Villaume, Marjana Lipovšek
Program: K. Weill, R. Strauss

Tekst: Mihael Kozjek

        Po daljšem premoru se je med nas zopet vrnil filharmonični Oranžni abonma in nam že takoj postregel s koncertom, katerega program je močno obetal. V prvem delu se je skupaj s Slovenskimi filharmoniki in Slovenskim komornim zborom, katerega je umetniško pripravila zborovodkinja Martina Batič, na odru predstavila ena izmed najvidnejših slovenskih glasbenih osebnosti, mezzosopranistka Marijana Lipovšek, ki je s svojim značilno izrazitim, močnim a na drugi strani še vedno pedantnim glasom  lepo sovpadala v kabarejsko in satirično vzdušje Sedmih smrtnih grehov Kurta Weilla. Sicer je Lipovškova z lepo odigrano obrazno mimiko in nekaj igralskimi kretnjami tudi vizualno popestrila to nasploh zelo zanimivo delo, ki je v začetku štiridesetih let 20. stoletja nastalo  kot zadnji plod sodelovanja s pesnikom, dramatikom in režiserjem Bertoldom Brechtom. Skladbo je nasploh zelo nehvaležno kam umestiti oz. popredalčkati, je pa muzikolog Gottfried Wagner o njem posrečeno zapisal, da je delo »epska miniopera z elementi spevoigre na podlagi baleta«. Sproščen, kabarejski karakter simfoničnega tkiva je očitno orkestru pisan na kožo saj se je dodobra vživel v skladbo, tako kot tudi dirigent Emanuel Villaume, ki je veselo poskakoval po odru, a kljub temu z občutkom in mestoma preudarnostjo vodil orkester. S svojimi občasnimi vložki je k izvedbi prispeval tudi moški zbor, ki se je imel največjo priložnost izkazati v izrazito zborovsko homofonem stavku Požrešnost in je priložnost pograbil z obema rokama.

        V drugem delu smo imeli priložnost slišati zadnjo in najobsežnejšo izmed simfoničnih pesnitev Richarda Straussa, ki je leta 1981 v izvedbi Berlinskih filharmonikov pod dirigentskim vodstvom Herberta von Karajana izšla tudi kot prva zgoščenka s klasično glasbo. Alpska simfonija, op. 64, je nastajala med letoma 1911-1915 in po eni strani predstavlja hvalnico naravi, po drugi pa Strauss slika svoj enodnevni izlet v gorah. Zanimiva je povezava Straussa z Nietzschejevim esejem Antikrist, saj je v določenem trenutku razmišljal, da bi simfonijo imenoval po tem delu. Eden od razlogov, zakaj je delo tako malo izvajano, je izjemno velik izvajalski korpus, ki med drugim vključuje orgle, hekelfon, wagnerjeve tube, posebne in nenavadne inštrumente za dosego groma, vetra, po drugi strani pa je simfonična pesnitev izvajalsko izjemno zahtevna. V »pravi« izvedbi Alpska simfonija predstavlja dobro uro trajajoč audiovizualni, adrenalinski tobogan, ki je bil v današnjem večeru obogaten celo s svetlobnimi efekti (prižiganje in ugašanje luči po Prologu in Epilogu). Orkester Slovenske filharmonije se je tej izvedbi več kot dostojno približal, posebno omembo si zaslužijo predvsem nekateri solisti, kot je oboist Matej Šarc, ki se v svojem solu v odstavku Na vrhu ni pustil zmesti dirigentu Villaumeju in dodal zlato obarvan kamenček v mozaik današnje izvedbe. Manjšo grajo si zasluži momentalno pomanjkanje homogenosti v orkestru, ki se je kazalo predvsem v brutalnih izbruhih bas pozavnista in občasno tudi celotne trobilne sekcije, ki je porušilo sicer presenetljivo čisto intonacijo in usklajeno barvno razmerje inštrumentalnih sekcij. O dirigentu bi povedal le, da ni posebej posegal v simfonično tkivo, ter tako ni rušil tekoče izvedbe (z manjšimi odstopanji), s katero s(m)o lahko tako navadni kot bolj izurjeni poslušalci na koncu zadovoljni. Orkester je tako z današnjim koncertom potrdil tisto, kar smo v tej sezoni že lahko slišali, namreč da so sposobni zelo solidnih, celo nadpovprečnih izvedb.