Tekst: Aleš Žagar
V analitični filozofiji se običajno do ontologije glasbe pristopa na način aplikacije že obstoječih filozofskih modelov mišljenja. V problemu ontologije glasbe tako zlahka razberemo problem univerzalij. Zanimivo je spremljati pristope takšne vrste, ker se v njih zrcalijo tista večna vprašanja človeka in kozmosa, ki zadanejo vsako občutljivo bitje sposobno razmisleka. Prednost njih je tudi v tem, da privedejo k razmisleku nekoga, ki ga vprašanje v klasičnem smislu ne zadeva, ali pa ga zaradi kakšnih drugačnih razlogov ni sposoben razumeti. Torej, bistvena takim razmislekom je svežina s katero prebuja stare, skoraj pozabljene probleme. Slaba stran takšnega pristopa se pokaže šele na koncu. Namreč, vsak tak poskus se praviloma znajde v istih težavah in zagatah, saj s tem ko privzame nek model mišljenja, to za seboj prinese tudi težave tega istega modela in ponavadi se takšno ravnanje zruši zaradi samega sebe v samega sebe.
V analitični filozofiji ontologije glasbe so na ta način izrisana dokaj trdna stališča. Idealisti trdijo, da so glasbena dela mentalne entitete. Najbolj pogosta ugovora temu stališču sta nezmožnost intersubjektivne dostopnosti in nerelevantnost glasbenega dela za razumevanje. Nominalisti skušajo dokazati, da glasbeno delo kot univerzalija ne obstaja, in vse o čemer lahko smiselno govorimo so le konkretna izvajanja in partiture. Problem tega stališča je prevelika izključujočnost in pretesni kriteriji smiselnosti stavkov o glasbenih delih. Danes najpopularnejši nazor je realizem, ki glasbeno delo smatra kot abstrakten objekt. Ti trije načini mišljenja prevladujejo, vendar jih najdemo še mnogo, ki ne pripadajo nobenemu stališču. Takšen je recimo eliminativizem, ki trdi, da glasbenega dela sploh ni. V obravnavo sem vzel pristop analitične filozofije, ker nudi dobro izhodišče za razumevanje ključnega vprašanja prispevka. Preden ga zastavim, pa je potrebno vzpostaviti prostor, ki ga bo naredil smiselnega. Prostor bo zgrajen na nekakšnem transcendentalnem protiargumentu prej navedenih stališč in obravnav.
Poglavitna težava – ki se na prvi pogled zdi nedolžna, kmalu pa zraste v neobvladljivo – je glede predmeta raziskovanja. Ko se zatopimo v razmišljanja je niti ne razberemo, vendar s širše perspektive je vidna. Težava je v tem, da ta razpravljanja o »ontologiji glasbe« nedvomno ne moremo tako imenovati, saj so to razpravljanja o ontologiji glasbenega dela. Opazimo namreč, da s takim ravnanjem pojem glasbenega dela zapostavlja pojem glasbe in tako tudi glasbo. Ni jasno ali se razmišljanja zvedejo celo na raven, da se med njima postavlja identiteta. Glasba na ta način postane glasbeno delo in se umakne iz razprave o ontologiji glasbe. Menim, da je to logična posledica pozitivističnega razumevanja glasbe in nekritičnega metodološkega pristopa.
Za glasbeno delo je v članku »Kaj je glasbeno delo?« Jerrold Levinson postavil tri zahteve za katere trdi, da jim mora zadostiti vsaka adekvatna navedba izraza »glasbeno delo«. Te zahteve so:
1. 1. Glasbena dela morajo biti taka, da ne obstajajo pred skladateljevo skladateljsko dejavnostjo, ampak so vpeljana v bivanje s to dejavnostjo.
2. 2. Glasbena dela morajo biti taka, da skladatelji v različnih glasbeno-zgodovinskih kontekstih, kateri določajo identične zvočne strukture, vedno skladajo različna glasbena dela.
3. 3. Glasbena dela morajo biti taka, da so posebni načini izvajanja ali zvočne produkcije njim integralni.
(Levinson, 1980, str. 9, str. 14, str. 19)
Te tri zahteve se mi zdijo smiselne in vredne, da jih upoštevamo. Čemu sem navedel eksplikacijo pojma glasbenega dela? Primarno zato, da bi pokazal kako – vsaj za sedaj intuitivno – ne doseže pojma glasbe. S tako rabo pojma, ki predstavlja temeljni kamen našemu mišljenju, na žalost ne pridemo do glasbe, saj se ustavimo že v preddverju. Zmota naziranj se kaže torej v tem, da glasbi ne pusti glasu in ji tako ne dovoli, da bi spregovorila o sebi celostno.
S to kratko obravnavo se je pokazala pot razmišljanja, ki se vije na podlagi tematizacije odnosa med glasbo in glasbenim delom. Takšna obravnava se mi zdi primerna pot iskanja odgovora na vprašanje kje (pre)biva glasba.
Alternativni pristop, ki temelji na popolnoma drugačnem ravnanju, najdemo pri Dahlhausu:
»Pri interpretaciji zapisa se vsekakor pride v nenavadno dilemo. Literarni topos neizrekljivosti, formuli podobno zagotavljanje, da prav odločilnega ni mogoče nikoli izraziti z besedami, predstavlja model analogne glasbenoestetske krilatice: trditve, da tistih momentov, v katerih tiči »resnični« pomen glasbenega dela, ni možno notirati. Zapisano se torej kaže kot mrtva črka; duh dela, tako se pač meni, naj ne bi bil »zapopaden« in shranjen v notaciji, ampak se razkrije šele v komunikaciji med komponistom in interpretom, ki glasbeni tekst potrebuje samo kot vehikel.« (Dahlhaus, 1991, str. 127).
Eksplicitno je prikazano, da Dahlhaus misli z aparatom, ki presega prejšnjega. V ospredju ni več glasbeno delo kot tako, zapostavljajoče glasbo, temveč »resnični« pomen glasbenega dela. Glasbeno delo na ta način postane izmuzljiv pojem, saj ni več definiran. Vprašujoč razmerje notiranega in izvajanega, Dahlhaus konča v neizrekljivem. Sedaj je status glasbenega dela delno diskreditiran. Glasbeno delo ni možno izreči svoj »resnični« pomen, saj svojega bistva ne določa ono samo. Nekomu bi se zdelo, da je glasbeno delo vseeno definirano in zato jasno postavljeno, saj je mišljeno v smislu notiranega. Vendar to ne reši problema, temveč ga le preformulira v vprašanje o notiranem. Odlomek sem navedel, ker poleg drugačnega pristopa lepo izriše linijo pričujočega prispevka. Doslej sem o glasbenem delu govoril skozi kritiko drugega, sedaj pa je čas, da vzpostavim meni lasten odnos glasbe in glasbenega dela. To bom storil skozi tematizacijo relacije notiranega in akustično predstavljivega. Izsledki tega bodo služili za lociranje glasbenega dela.
Začenjam z odnosom med notirano skladbo in akustično predstavitvijo:
»Odnos med notirano skladbo in akustično predstavitvijo je lahko potemtakem različno in celo nasprotujoče si poudarjen. Glasbeni tekst je sicer vedno – ali skoraj vedno – mišljen kot sredstvo za dosego smotra neke izvedbe, pri kateri se zapisano zvočno prezentira namesto da bi ostal samo golo besedilo – predmet glasbenega branja. Obenem pa se prav obratno kaže izvedba kot sredstvo za predstavitev teksta, kateremu se mora podvreči in katerega pomen naj bi napravila zaznavno dostopen: pomen, ki primarno sloni na notiranem in ne šele na načinu prednašanja, na diferenci akustične realizacije in zapisanega. In v tej meri, v kateri se izvedba pojmuje kot sredstvo, se jasneje kaže značaj kompozicije kot dela. Notirano se kaže kot bistvo ali esenca glasbe, nenotirano pa kot dodatek.« (Dahlhaus, 1991, str. 128).
Iz odlomka lahko razberemo, da izvedba opravlja funkcijo eksplikacije teksta. Če je prejšnji navedek govoril o nezadostnosti notiranega, se pravi o momentih, ki se razkrijejo šele v komunikaciji med komponistom in interpretom, kaže zadnji odlomek na nekakšno večjo avtonomnost teksta, saj je ta prepoznan kot bistvo glasbe. Dahlhaus nadaljuje z navedbo nasprotnega stališča:
»Na isti zgodovinski razvojni poti, na kateri se je iz zapisa, ki je kot v nekakšni koreografski pisavi skiciral obrise določenega potega, polagoma oblikovala notirana kompozicija ter se končno utrdila kot tekst, ki ga je treba imeti za analogon literarnemu besedilu, se je na drugi strani širilo estetsko prepričanje, da je v glasbi odločilno tisto, kar ni notirano. (Kriterij muzikalnosti je sposobno biti kos nenotiranemu.)« (Dahlhaus, 1991, str. 128).
Oba pristopa sta preveč vsaksebi in kakor ponavadi je njuna pomankljivost v radikalnosti enosmernega pogleda. Rešitev je našla zgodovina v njuni komplementarnosti. »Odnos med notacijo in akustično realizacijo je torej možno označiti kot dialektiko med utrditvijo in emancipacijo: čim izrazitejše izčrpnejše in izrazitejše je postajalo zapisovanje glasbe, tem izrazitejše je bilo uveljavljanje neodvisnosti interpreta.« (Dahlhaus, 1991, str. 129). Ta komplementarnost se ne tvori zgolj iz odnosa akustične predstavitve in notiranega, temveč se tvori tudi v procesu glasbenega branja, razbiranja strukture, teme in razmejevanja motivov. Bistvo teksta – in tako tudi tekst – se izgubi, saj nimamo nobenega odločitvenega modela, ki bi nam jasno in razločno ovrednotil interpretacijo, ki sega v tekst. Dogaja se nekaj podobnega kot s teorijami resnice za katere ne moremo vedeti če so resnične, ker šele vzpostavljajo pogoje resničnosti. Iz vse te komunikacije se rodi nam dostopno glasbeno delo, ki zelo simpatizira z Dahlhausovo dialektiko med utrditvijo in emancipacijo. Vendar, kot sem nakazal, glasbeno delo še ni glasba. Kako torej na podlagi tega priti do glasbe oz. kje glasba (pre)biva?
Ko glasbena dela razumemo v smislu nekakšne dialektike, smo natančnejši, če govorimo o mnoštvu različnih dialektik. Glasbena dela ne smemo razumeti ozko, namreč zgolj kot klasična glasbena dela namenjena izvajanju. V mišljenje je potrebno vpeljati tudi dela, ki niso namenjena izvajanju oz. so namenjena zgolj enkratnemu izvajanju v določenih prostorih. V to kategorijo bi spadala glasbena dela, ki so posneta na za to primeren medij in nato še računalniško obdelana. Sem spada tudi elektronska glasba, vse neobičajne vrste »zvočnega komponiranja«, itd. Z navajanjem zvrsti glasbenih del ne želim zgolj ustvariti neko področje mnogoterih dialektik, vendar želim priti tudi do pojma govorice glasbe. Prikazalo se je, da različne dialektike vzbujajo zelo različne interpretacije. Vsaka sproža drugačno, zato ni možno govoriti o neki interpretaciji oz. naravnanosti na delo, ki bi bilo splošno veljavno in pravilno. Nekatera dela zahtevajo daljše ukvarjanje s tekstom, spet druga teksta niti nimajo niti ga ne potrebujejo. Na tem mestu bi izpostavil dela, ki so namenjena izvajanju in torej vsebujejo tekst, saj pri njih poteka zelo zanimiv proces interpretacije, ki kažejo na mnoštvenostjo interpretacij in potrebo ukvarjanja s tekstom. Ta dialektika je zanimiva, ker – strogo rečeno – za poslušalca pomeni interpretacijo interpretacije na podlagi interpretacije teksta. Zaradi tega momenta je potrebno glasbeno branje in proučevanje teksta, ker nas drugače lahko izvedba zavaja in to se je zgodilo že velikokrat. Pri neki drugi dialektiki, t.i. »playback« dialektiki, se interpretacija odvija drugače in pri njej tekst ni tako pomemben. Kot sem že omenil, z mnogoterostjo naravnanosti oz. dialektik, zaslišimo govorice glasbe. Razbiramo jih iz glasbenih del ali pa kako drugače. Govorice glasbe so tako sledi, ki jih glasba pušča v svetu. Kako in v kakšnem smislu najdemo govorice glasbe ter kako se kažejo? Ponovno navajam Dahlhausa: »...na drugi strani (se je) širilo estetsko prepričanje, da je v glasbi odločilno tisto, kar ni notirano. (Kriterij muzikalnosti je sposobno biti kos nenotiranemu.)« (Dahlhaus, 1991, str. 128). Z eksplikacijo nenotiranega bom poskušal razgrniti možnost govorice glasbe. Postavljam trditev, da se nam govorica glasbe (nenotirano) odstre šele tedaj, ko sprejmemo glasbeno delo za nesmiselno. Povezava z Wittgensteinom seveda ni naključna: »Moji stavki nudijo pojasnitev s tem, da jih bo tisti, ki me je razumel, na kraju spoznal za nesmiselne, ko se bo skoznje – na njih – povzpel iz njih. (Mora tako rekoč odvreči lestev, potem ko je splezal po njej.) Te stavke mora prevladati, potem bo videl svet pravilno.« (Wittgenstein, 1976, 6.54). S prenosom mišljenja iz filozofije v glasbo, lahko po analogiji razumemo stavke kot glasbena dela in svet kot glasbo. Šele tedaj, ko domislim glasbeni tekst in se prepustim akustični predstavitvi, spoznam glasbeno delo, v katerem ne leži glasba, temveč govorica glasbe, ki je sled same glasbe v svetu. Govorica glasbe vznikne iz prepoznanja nesmiselnosti glasbenega dela. Glasbeno delo ni nesmiselno kar tako, temveč zaradi tega, ker poskuša izreči nekaj kar se zgolj kaže. Glasbe nam torej ne odstira glasbeno delo, temveč le glasbene govorice. Glasbeno delo nam služi kot orientacija v govorico glasbe in glasbo. Glasbena dela so potemtakem manifestacije skozi katere nam glasba govori. So posrednik in vodnik. Eden izmed nujnih pogojev za odstrtje nekaj glasbe, katere lastnosti so podobne tistim, ki jih Lao Zi pripne na Eno skupaj z Daom:
»Ogledujemo se za njim – pa ga ne uzremo;
temu rečemo izmuzljivo.
Napenjamo ušesa – pa ga ne slišimo;
temu rečemo neslišno.
Segamo po njem – pa ga ne zgrabimo;
temu rečemo neotipljivo.
Teh treh lastnosti nam dojeti ni mogoče,
naj se še tako trudimo.
Med seboj prepletene se zlijejo v Eno.
Eno – ničesar ni obsežnejšega nad njim,
ničesar manjšega pod njim.
Razširja – brezimni – se v neskončnost
in nazaj priteka v nestvarno;
lahko mu rečemo brezoblični, megleni;
ko mu nasproti prihajaš, mu obličja ne vidiš,
ko mu slediš, pa hrbta ne.
Trdno oklepajte se Daa starih,
da bi krmarili v sedanjosti.
Spoznati prazačetek –
tja vodi nas Dao.«
(Dao de jing, 2009, 14. Izrek)
Za razumevanje govorice glasbe je torej sprva potrebno stopiti v dialektiko z glasbenim delom. Z obravnavo govorice glasbe pa se – mislim da – postopoma izrisuje prostor emanacije glasbe. Drugače rečeno: Skozi pojmovanje govorice glasbe in njene funkcije v odnosu do glasbe, lahko najdemo pot do glasbe. V prispevku sem skozi kritiko različnih pristopov razvil sintagmo »govoric glasbe«, ki nam omogočajo odstiranje glasbe. Za globji vpogled v glasbeno govorico bi bilo potrebno razviti vprašanje o tem, ali so glasbena dela, govorice in glasba nekaj ustvarjenega, ali pa jih je možno le odkriti, vendar menim, da je bilo povedanega dovolj in je možno stvar zaslutiti.
